Phantasticus

Après des études de violon moderne, Ugo Gianotti choisit de se tourner vers la musique ancienne et le violon baroque. Il travaille avec Frédéric Martin à Dijon puis au Pôle Supérieur de Poitiers avec Marie Rouquié avant d’entrer au CNSMD de Lyon dans la classe d’Odile Edouard en 2019. Durant son parcours il reçoit les conseils de grands pédagogues et interprètes comme Enrico Gatti, Chiara Banchini, Sophie Gent, Florence Malgoire, François Fernandez, Guillaume Rebinguet-Sudre ou encore Leïla Schayegh.

Il a l’opportunité de se produire au sein de différents ensembles comme l’Ensemble Baroque de Nice (dir. Gilbert Bezzina), Masques (dir. Olivier Fortin), Les nouveaux Caractères (dir. Sébastien d’Hérin), Il Convito (dir. Maude Gratton), Il Caravaggio (dir. Camille Delaforge). Il collabore également avec l’ensemble Les Argonautes (dir. Jonas Descotte) où il tient le 1er Violon. Il enregistre avec ce groupe un premier disque autour de Didon et Enée de Purcell sorti en 2021 pour le label Aparté.

Parallèlement à sa pratique instrumentale, il s’intéresse à la fabrication des archets anciens et se forme à l’archeterie entre autres auprès de Nelly Poidevin, Craig Ryder et Jean-Yves Tanguy.

Ugo Gianotti +33 7 60 88 21 50 ugogianotti.pro@gmail.com   

Originaire d’Avignon, Emmanuel Arakélian se passionne depuis son plus jeune âge pour les claviers anciens et modernes. Formé d’abord au Conservatoire National de Région de Toulon puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il y étudie parallèlement l’orgue, le clavecin, la basse continue et la musique de chambre auprès de personnalités marquantes telles que Pascal Marsault, Olivier Latry, Michel Bouvard, Olivier Baumont et Blandine Rannou.

Lauréat de nombreux prix internationaux et hôte régulier de festivals renommés, Emmanuel Arakélian s’est peu à peu imposé comme l’un des meneurs de sa génération, tant par son éclectisme que par sa connaissance du répertoire, aussi bien à l’orgue qu’au clavecin. Il se fait entendre en soliste, mais également en orchestre au sein de la Grande-Ecurie dirigée par Alexis Kossenko, avec choeur au sein de la Maîtrise des Bouches du Rhône ou bien encore en formation de chambre. Il mène une intense activité de concerts en France mais aussi à travers toute l’Europe, ainsi qu’aux Etats-Unis et au Canada.

Titulaire du légendaire Grand-Orgue Isnard de la Basilique de Saint-Maximin, il crée, en partenariat avec la municipalité, le festival d’été « Harmonies d’orgue » ainsi que la « Renaissance de l’académie de Saint-Maximin » dont il est le directeur artistique. En novembre 2016, il devient le septième “Young Artist in Residence” de la Cathédrale de la Nouvelle-Orléans (Louisiane).

Très attaché à la transmission, Emmanuel Arakélian est depuis 2019 professeur d’orgue au Conservatoire National de région « Pierre Barbizet » de Marseille 6.

Emmanuel Arakélian +33 6 33 82 27 99 emmanuelarakelian@gmail.com http://emmanuelarakelian.com

Le stylus fantasticus, la quintessence du baroque.

Dans l’Europe de la première moitié du XVIIe siècle, la musique instrumentale devient source d’expérimentations sonores et expressives. Influencés par la rhétorique vocale, les compositeurs cherchent à remplacer les mots par un langage musical nouveau. La virtuosité des instrumentistes se développe, l’invention, l’improvisation et la recherche de sonorités étonnantes aussi. Tout comme l’orgue ou le clavecin, le violon est l’instrument roi pour expérimenter ces nouvelles techniques. Les musiciens italiens et germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles comme Farina, Schmelzer, Mealli, Buxtehude, Biber, redoublent d’imagination (https://cappellamediterranea.com/post-discographie/bach-before-bach/-)

Le stylus phantasticus est un style musical du baroque allemand médian. Les musiciens adoptent un jeu caractérisé par la virtuosité, l’invention et l’improvisation, et sans fil mélodique. Les épisodes d’une même pièce se succèdent sans continuité de tempo et de rythme, de tonalité, d’affect.

En 1739, le musicien Johan Mattheson qui est de la génération postérieure, disait du style Phantasticus :

 « Dans ce style, la manière de composer, de chanter et d’exécuter est la plus libre, la moins contrainte qui se puisse imaginer…. Toutes sortes de progressions par ailleurs inaccoutumées, d’ornements cachés, de tours et de colorations ingénieux sont amenés sans souci d’observer la mesure ou la tonalité, sans considération pour ce qui est placé sur la page, sans thème ni ostinato formel, sans thème ou sujet à mener à bien ; ici rapide et là hésitant, tantôt à une voix, tantôt à plusieurs et de temps à autre en retard sur la battue, sans mesure du son…« 

(Johan Mattheson 1739).

Par ces caractéristiques on peut dire que le style Phantasticus est par essence un style de la crise esthétique qui caractérise le “moment baroque”

“De même, considérer le spectacle tumultueux et frappant des différentes littératures européennes, à la fin du XVI^ème siècle et au début du XVII^ème siècle, conduit à discerner, en remontant à l’origine, une crise globale de la vision du monde et des catégories traditionnelles de la pensée, rendue manifeste par l’incertitude et l’angoisse générales, dont témoigne la mélancolie, largement répandue chez les contemporains. L’échec de la pensée à rendre compte de la totalité a pris la forme de ce qu’on nommera une crise ontologique : la substance essentielle, l’être, […] semble bien disparaître derrière la succession sans fin des apparences trompeuses […]. Tel est le noyau d’où proviennent et prennent leur sens les différentes manifestations de la littérature baroque : un non-essentialisme, une perte de l’absolu, sans retour compensatoire à un quelconque réel, perçu comme tel”

(Didier Souiller, La Littérature baroque en Europe, op. cit.)

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704),naît en Bohème en 1644, à Wartenberg au Nord de Prague. Il reçoit sa formation musicale du compositeur et maître de chapelle autrichien JH Schmelzer, il est nommé maître de chapelle, auprès du prince-archevêque de Salzbourg, en 1684. Il fut anobli par l’empereur Léopold 1er.

Les Sonates du Rosaire* (Rosenkranzsonaten), composées vers 1678, constituent un cycle de quinze sonates pour violon avec basse continue. Dans ce recueil, chaque sonate est accompagnée d’une petite gravure, illustrant les scènes de la vie du Christ et de la Vierge. Les Sonates du Rosaire n’ont survécu que par un unique et somptueux manuscrit conservé à Munich.

Les Sonates du rosaire sont un chef-d’œuvre fascinant de l’art du violon dans toute la production pour violon de l’époque et sans doute de la musique baroque dans son ensemble. Le titre le plus approprié serait « Suites du Rosaire », puisque seules les Sonates 1, 5 et 15 sont constituées d’éléments caractéristiques de la forme sonate, les autres pièces reprenant plutôt l’esprit de la musique de danse baroque.

L’art de Biber est le fruit d’une adéquation parfaite entre la technique instrumentale et l’invention créatrice que seules les sonates pour violon de Bach égaleront. La diversité des formes (danses ou variations), des tonalités, des accords (scordatura **), des rythmes confère à cet ensemble une richesse narrative qui rehausse la force spirituelle du sujet. Les longs passages tumultueux dans le style récitatif, prétextes à la volubilité capricieuse du violon, se fondent tout naturellement aux danses gracieuses ou sauvages qui leur servent d’épilogue. Ces affetti puissants et contrastés, oscillant en permanence entre le ciel et la terre, définissent le Stylus Phantasticus qui  enchante toute l’Allemagne du Sud. Au-delà de la gageure technique, cette musique toute en contrastes est tour à tour expressionniste, lyrique, fervente, méditative. Tous ces éléments font des Sonates du Rosaire un véritable joyau du baroque autrichien.

Mathias Weckmann (1616-1674), fut organiste de la cour du prince électeur à Dresde. En 1642-1646 pour fuir les combats qui ensanglantent la Saxe (c’est la Guerre de Trente Ans) il est “prêté” à la chapelle royale de Danemark.  En 1655, il est nommé organiste de la Jakobikirche de Hambourg où il passera le reste de sa vie. Weckmann est sans aucun doute le plus fascinant compositeur hambourgeois du milieu du XVII° siècle. Disciple de Schütz, nourri de la musique italienne et particulièrement de celle de Claudio Monteverdi, il a brillé dans tous les genres, réalisant une impressionnante fusion entre ces deux mondes. Ses concerts spirituels sont caractérisés par la part importante qu’y prennent les instruments, véritables complices des chanteurs. Sa musique d’orgue constitue la véritable transition entre la génération de Sweelinck et celle de Buxtehude.

Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680 ).

En 1619, juste avant la naissance de Johann Heinrich Schmelzer à Prague, Ferdinand II accède au trône impérial du Saint Empire romain germanique, empire multiculturel par excellence. Ce souverain – qui, par la rétractation des promesses de tolérance aux protestants, déclenche la Guerre de Trente Ans – renverse radicalement la tendance dans le domaine musical. Plutôt que des maîtres de chapelle originaires des Pays-Bas, il fait venir des Italiens, à commencer par trois élèves de Giovanni Gabrieli grâce auxquels le baroque fait son entrée dans les villes impériales. A la faveur de nouveaux (vice-)maîtres de chapelle, la musique instrumentale gagne en popularité en tant que genre à part entière. C’est dans ce contexte que Schmelzer commence sa carrière.

Schmelzer fut musicien de chambre de la chapelle impériale à Vienne à compter de 1648, devint vice-maître de chapelle en 1671, puis maître de chapelle en 1679, le seul non-italien, à la cour impériale de Vienne. Les collègues de Schmelzer à la chapelle comprenaient des compositeurs aussi remarquables que Johann Jakob Froberger, Giovanni Valentini et Antonio Bertali. Schmelzer fut victime de la peste en1680, et mourut à Prague, où la cour de Vienne s’était installée pour tenter d’échapper à l’épidémie.

Dans l’ensemble Schmelzer emprunte ses éléments d’inspiration à l’Italie ; il a été peu marqué par le style de Lully (1632-1687). Il a contribué à imposer une écriture violonistique privilégiant la brillante virtuosité, la structure en sections et les longues variations de basse typiques de la sonate pour violon du milieu baroque; toutefois, il ne perd jamais le contrepoint de vue..

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Organiste, Dietrich Buxtehude est le compositeur allemand le plus important entre Schütz et Bach.

Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté de son style avec d’incessantes alternances d’humeur assez imprévisibles, des ruptures abruptes, procédé typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Le style de ces œuvres de Buxtehude  est un peu à la manière de Biber.

Les dix-neuf Praeludia (ou préludes) pour orgue sont considérés comme une des contributions les plus importantes à la littérature musicale du XVII^ème siècle.

Ce sont des compositions en sections qui alternent entre improvisation libre et contrepoint strict.

Du point de vue de la structure, il y a généralement une section d’introduction, une fugue et un postlude. Les sections d’introduction sont toujours improvisées. Les préludes commencent presque invariablement par un seul motif dans l’une des voix, qui est ensuite traité de manière imitative pendant une mesure ou deux. Après cela, l’introduction développera le plus souvent ce motif ou une partie de celui-ci passant de voix en voix dans une écriture polyphonique à trois ou quatre voix.

Le nombre de fugues dans un prélude varie de une à trois, sans compter les sections libres pseudo-fugales. Les fugues emploient normalement quatre voix avec une utilisation intensive de la pédale. La plupart des sujets ont souvent un certain degré de répercussion (répétition de notes), de larges sauts ou des séries simplistes de doubles croches. Les réponses sont généralement tonales, et il y a peu de modulation réelle. Des contre-sujets courts et simples apparaissent et peuvent changer légèrement de forme au cours de la fugue.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dieterich_Buxtehude

Johann Georg Pisendel musicien et compositeur allemand (1687 -1755).

Elève de Francesco Antonio Pistocchi et Giuseppe Torelli à la chapelle de la cour du duc d’Ansbach. En mars 1709, il fait un voyage à Leipzig et, passant par Weimar, y fait la connaissance de J-S Bach. En 1716 et 1717 il passe une année à Venise et s’y lie d’amitié avec Antonio Vivaldi qui lui dédie quatre sonates, qui portent la dédicace « fatte p.[er] Mr. Pisendel ». De 1712 et jusqu’à sa mort, il travaille à la Chapelle de la Cour de Saxe à Dresde, d’abord comme violoniste puis (1728) comme Maître de chapelle.

Johann Georg Pisendel est le plus remarquable des violonistes virtuoses d’Allemagne contemporains de Bach. Ce dernier a peut-être écrit ses sonates pour violon seul pour Pisendel. 

Sa Sonate pour Violon Seul en la mineur occupe, aux côtés des pages de Heinrich Ignaz Franz Biber, Nicola Matteis, Johann Heinrich Schmelzer ou J.S. Bach, une place de choix dans la littérature baroque dévolue à l’instrument.

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Organiste, Dietrich Buxtehude est le compositeur allemand le plus important entre Schütz et Bach.

Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté de son style avec d’incessantes alternances d’humeur assez imprévisibles, des ruptures abruptes, procédé typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Le style de ces œuvres de Buxtehude  est un peu à la manière de Biber.

Les dix-neuf Praeludia (ou préludes) pour orgue sont considérés comme une des contributions les plus importantes à la littérature musicale du XVII^ème siècle.

Ce sont des compositions en sections qui alternent entre improvisation libre et contrepoint strict.

Du point de vue de la structure, il y a généralement une section d’introduction, une fugue et un postlude. Les sections d’introduction sont toujours improvisées. Les préludes commencent presque invariablement par un seul motif dans l’une des voix, qui est ensuite traité de manière imitative pendant une mesure ou deux. Après cela, l’introduction développera le plus souvent ce motif ou une partie de celui-ci passant de voix en voix dans une écriture polyphonique à trois ou quatre voix.

Le nombre de fugues dans un prélude varie de une à trois, sans compter les sections libres pseudo-fugales. Les fugues emploient normalement quatre voix avec une utilisation intensive de la pédale. La plupart des sujets ont souvent un certain degré de répercussion (répétition de notes), de larges sauts ou des séries simplistes de doubles croches. Les réponses sont généralement tonales, et il y a peu de modulation réelle. Des contre-sujets courts et simples apparaissent et peuvent changer légèrement de forme au cours de la fugue.

https://en.wikipedia.org/wiki/Dieterich_Buxtehude

Georg Muffat (1653 -1704).

Savoyard d’ascendance écossaise, devenu allemand, formé en Alsace et en Italie, Muffat est, comme avant lui Froberger et Kerll, un musicien cosmopolite qui, par ses voyages et ses contacts, joue un rôle important dans les échanges des traditions musicales italienne, française et germanique. Il est le seul artiste à avoir personnellement côtoyé Lully et Corelli.

Sa Sonate pour violon et basse continue (Prague 1677) est la seule sonate connue de Muffat pour violon solo. Une sonate extrêmement attrayante et émouvante partageant de nombreuses caractéristiques de son entourage immédiat, notamment Castor, Schmelzer et Bertali.

C’est une composition en un seul mouvement divisée en cinq sections contrastées : Adagio, Allegro, Adagio, Allegro et une section Da capo. L’Allegro est de nature imitative ; le motif d’ouverture est largement utilisé pour plusieurs modulations. Ce type de changement de tonalité est assez rare, on ne le trouve que dans quelques autres pièces du XVII^ème siècle, telles que la Ciaccona de Bertali, la Sonate Sexta de Schmelzer et la Sonate VI de Biber (1681).

  –  Règne de Louis XIII : 1610-1643

    – Règne de Louis XIV :  1643-1715

L’époque musicale baroque peut se découper en trois périodes différentes :

     – Le premier baroque de 1580 à 1630,

     – Le baroque médian jusqu’à la fin du XVII^ème siècle,

     – Le dernier baroque jusqu’à la mort de Bach (1750)

Cycle Mendelssohn 1  –  “Mendelssohn et Bach”

Loriane Llorca

Orgue

Un concert où l’œuvre d’orgue de Mendelssohn, à la polyphonie originale à la croisée de la tradition et de la modernité, sera mise en miroir avec celle de Bach qu’il fit redécouvrir au public de son temps.

L. Llorca jouera sur l’orgue du temple dont l’esthétique est proche de celle des orgues que connut et joua Mendelssohn  (Silbermann , Saxe , XVIII^ème siècle).

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Moyen-âge à la fin du Baroque.
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